大凡版画，无非是将平整的表面，通过种种手段，使之产生能够转印的痕迹，再将这种痕迹，经过手工或机械拓印成画面(并具有稳定的复数性)。在这其中，能够转印的痕迹(以下统称为印痕)。应当是版画艺术的本质特征。

　　木刻中突起的有力的刀痕;铜版中干刻或腐蚀所形成的凹痕;石版中经过涂布药墨形成的细微的砂眼;孔版中经过漏印所留下的均匀的痕迹，无不形成了版画艺术所独具的魅力。无论何种版画作品，如果缺少印痕之美就失去了作为版画应有的艺术光彩。

人民美术出版社1991年出版的《应天齐水印版画技法》

　　水印版画是我国传统木板水印和外来创作版画相结合的产物。如果在水印版画中抓住版画艺术的本质特征——印痕之美，将印版上凹、凸平、斜各个阴阳面产生的种种痕迹，以及各种不同材质肌理在印制过程中得以展现，同时又不失其滋润，应当是现代版画艺术所追求的。

　　从水印版画工艺制作的全过程看，拓印程序的自由是其特征之一，因为这一过程是画家蘸着颜色在印版上着色，再用含着水分的印纸进行印制，印纸本身在拓印过程中含水量多少的变化，会使画面产生虚、实、枯、荣、浓、淡、深、浅的变化。画家凭着经验可以较为自如地把握拓印的艺术效果。这一特殊的拓印方式是其他版种所不具备的。但若不与版画特有的印痕之美相结合，过分追求滋润、空灵、水色淋漓，则版画艺术的本质特征会削弱，而流于一般绘画的表面效果，比如过分类似于水彩画和中国画。

　　近年来，铜版机压印各种不同材质肌理的本领，使得印痕之美得以充分体现。随着铜版机的逐步普及，许多版画家采用综合版(拼贴版)并用铜版机印制，从而丰富了版画的印痕之美，拓展了创作版画的技法。但是就铜版机印制作品的过程和水印版画相比较，前者在印制这一环节有着一定的局限。因为画家在着色擦版之时虽能控制画面的一般效果，但是上了机器之后也只能听天由命，印制出的作品若不理想也无补救的办法。而水印版画在拓印过程中随时可以揭开印纸检查其印制效果，随时可以进行补救，并可采用特殊技法，如干湿交替、凹凸交替(铜版机印制拼贴版一般只限于凹印)、渐变渗化处理等等，主动地把握着画面的印制效果，使得拓印这一环节变得更富于创造性了。

　　但是，在水印技法中清晰地印出各种材质肌理较为困难，如果将铜版机印制各种材质肌理的工艺转化为手工印制，并结合到水印技法之中，在充分发挥手工拓印把握画面艺术效果的同时，保持、强调、丰富印痕之美，又不失其滋润，必将拓展水印版画而进入一个新的领域。

　　创作版画的印痕，应当追寻一种用画笔无法描摹的特殊痕迹，并以此作为版画艺术特有的艺术语言，这种特殊的痕迹还应当区别于传统版画中作为印刷术的印痕。版画从印刷术转化为版画艺术(创作版画)的过程，实质上是强化这种痕迹不可描摹性的过程。

　　要想追寻这一创作版画的艺术本质特征，至关重要的是印版的制作，寻觅一种独特的制版技法，往往能决定一张版画作品的成败，各种材质的天然肌理，会给创作带来联想和启迪。

　　一块印版，在人为的刻制、腐蚀、或粘贴肌理之后，必然产生凹、凸、平三种状态，搞铜版画的较为注重凹下去的形或线，搞木刻的又偏爱于凸起的部分，殊不知有凹必有凸，有凸必有凹，印版自身所具有的阴、阳、凹、凸是十分丰富的，版画区别于其他画种的本质就在于这块丰富多变的印版上。

　　在黑白木刻中，除掉大面积的黑和大面积的白，剩下是由各种刀形刻制的灰面，各种刀具点刻、摇刻、排刻、刮刻能产生各种肌理。如果三角刀点刻组成一块面积形成一种肌理，那么圆口刀会刻制出另一种肌理，平口刀、斜口刀通过刮刻、斜刻则能产生新的肌理。但是由于刀形和刻制技法的局限，印制过程中又往往注意凸起的痕迹，这种肌理毕竟显得局限。

　　如果我们突破了这一局限，将现实生活中各种不同的富于变化的纹理拿来为创作所用。并和各种刀形的刻制相结合，或者运用多种材料创造出特殊的为画面所需要的肌理。那么版画中传统的刻制痕迹必将由自然痕迹替代或补充，在印制过程中不光局限于印凸起的部分，而是恰到好处地把握种种肌理凹、凸、平、斜的印痕，使之交替出现，随意挥洒，神秘莫测，那么你的版画创作将能进入一个自由王国。

　　本书想就以上观点，结合自己探索的实践，作一介绍，旨在推动水印版画的进一步发展。(为《应天齐水印版画技法写的前言》)

在深圳大学应天齐工作室创作《徽州之梦》水印版画 2000年