在版画艺术创作中有两个区别于其它画种的独特空间，一是制版、二是拓印。就传统意义的架上绘画而言，其它画种主要是仰仗画笔和纸、布的亲密接触(偶尔有利用油画刀或综合材料)产生种种痕迹或肌理，以此组织成画面。比如，中国画技法中的皴法和油画的各种笔触等等……。而版画创作从严格意义上说与画笔没有多大关系，除了丰富多样的制版，其创造过程的最后呈现是版与纸亲密接触的结果，而非笔和媒材的接触，于是，版画的独特技巧也就体现在制版和拓印这两个环节上。

　　长期以来，人们对制版和拓印的研究没有停息过。木版画的凸印、铜版画的凹印、石版画的平印、丝网版画的漏印各不相同。尽管如此，人们还是把主要注意力放在制版的凹、凸、平、漏这一环节上，不太注重拓印过程中对于以上特点的深入发挥。比如，西方铜版画的制版技术有数十种，但拓印的技法却相对简单，其它版种也是如此。究其原因，铜版、石版、丝网版画的印制过程是依赖机械、器具协助完成的，无论多么复杂的制版、着色技巧，最后拓印之际，也就是纸和印版接触的这一刹那还是被机械取代了，(即使是手工印制油印木刻也因为作为器械的滚筒参与而显得并不自由，拓印技法也显得少有变化和单一)。因此，作为版画创作的两个空间——制版和拓印，其拓印环节的创造意义并没有被广泛认同和完全开掘，(即使得到某些重视也还是停留在印制顺序的编排、套色分版的灵活等对于版的思考上)，作为艺术家本身并不能将激情、感觉、冲动等艺术创作要素完全体现于拓印这一创造性结果的最后呈现中。版画相对狭窄和并非自由的拓印程序是因为版画自身的工艺性所决定的，也是版画创作的特点或是某种局限。值得强调的是，其中机械的参予相对削弱了艺术家的主观能动，或许是理论界历来反对创作版画过分技术化的根本原因。西方著名的文化学者本•雅明在《机械复制时代的艺术》一文中提到：“我们不妨把被排挤掉的因素放在‘气息’这个术语里。”进而说：“在机械复制时代凋萎的东西是艺术品的气息。”我们有理由认为铜版、石版、丝网、包括用机器拓印的木刻版画，在拓印过程中由于机械的参加而影响了这种艺术品“气息”的渗入和传递。

　　面对以上分析，在版画创作中难道就不能解决这一问题了吗?

　　当我们看到“荣宝斋”的技工用手工水印技术复制出笔墨酣畅的齐白石先生的水墨画作品时，就得到了相反的结论。复制者完全将画家作画时的激情、感觉和冲动表现得惟妙惟肖、淋漓尽致，在把握画家充满激情的笔墨、气韵的同时，充分自如的控制印版的水份、纸的水份、色彩的浓淡深浅。此刻，印者犹如画者，主动驾驭在水份影响下纸张，印版，相互作用时瞬息万变的艺术效果，从而达到几可乱真。笔者认为，迄今为止，尚未见任何工业机械，电脑复制能完全再现这种原作“气息”。以上作品的木雕原版，其实也只是一些支离的凸版雕刻，并无奇特之处，而最后的艺术效果则完全仰仗于操作者精湛的手工拓印来实现的。所谓水印版画传统中常说的“三分刻，七分印”是也。

在西安美术学院应天齐水印版画工作室授课 2004年　　

　　这只是作为复制术的中国古代水印凸版印刷技术，却能独立于世界艺术之林。

　　将这种独特的传统水印技术应用于原创版画在我国已经有近一个世纪的历史，艺术家在运用过程中积累了丰富的创作经验，也取得了丰硕的艺术成果。如果更进一步将西方铜版中的凹印、石版中的平印和已有的木版凸印技法融合到传统水印版画技法中，将其中需机械完成的拓印工作改用手工完成，更为主动地驾驭多种拓印技术作用于版画艺术的创作环节，注重人为拓印的细微末节，摈弃机械拓印。做到既注重汲取西方版画在制版中的繁复性和创造性，又注重中国水印版画在拓印过程中的自由度及可控性，凸现人的第一因素在版画创作两个主体空间中的发挥，是否能抵抗“机械复制时代凋萎的东西正是艺术品的气息”呢?!

　　水印版画拓印的不同在于，其拓印方法完全是由画家用画笔，排刷蘸着颜色自由地在印版上着色，再用含着水份的特殊印纸拓印，画家凭着经验尽可自如地把握画面的浓淡、深浅、虚实和气韵，画笔含水含色的多少可以是千变万化，印纸含水的多少亦可以千变万化，从而为创造者提供了多种可能。更有意味地是，画家在印制过程中可以不断揭开印纸，检验印制的结果，把握画面的整体艺术呈现，由浅入深逐步达到自己的最佳理想境界，犹如面对纸张信笔作画。 一块具有丰富凹、凸纹理的印版可自由地选择在不同的位置反复拓印，或干印、或湿印、或凹印、或凸印、或色阶渐变、或一版多色、或滋润渲染、或刀痕肌理毕现，这些丰富的拓印表现均可同时在同一块印版的不同区域进行。对于一块肌理，可先印其凸纹后印其凹纹，或反之而为等等，只要水分控制适当，均能产生多样的结果。这些变幻多端、可进可退、伸缩自如的拓印技法，改变了机械参与拓印的被动局面，提高了艺术创造的主观能动，抵制了机械化、工业化、电脑化对艺术的冲击以及对人的作用的削弱，还原了艺术创作的本体属性，引领着版画创造者进入十分自由的广阔天地。

　　因此，我们在大力发掘“版”的创造空间的同时也应当进一步发掘“印”的创造空间。应当重新审视：作为拓印空间的创造性有没有完全被发掘。笔者以为，西方版画并没有将拓印这一空间的创造性完全发掘，比如，铜版画和石版画在印版着色之后，一旦上了机器人就和作品就分离了，单一的机械压印使印制在瞬间完成。但水印版画是画家自始至终把握印制过程，机器并不参与其中。前者体现的是机器和印版、纸张的关系;后者是人与印版、纸张的关系。前者在机械的作用下隔绝了人与作品最后呈现的联系;后者能使创造者的情绪、感觉、冲动自始至终通过拓印渗透于作品创作的全过程中。这一独特性使得中国水印版画比西方的铜版画，石版画多了一个可供发掘的创造空间。西方版画未能将此空间充分发掘，是他们的文化经历所决定的。有人说，西方文化是金属与油的文化，东方文化是木头与水的文化，从学术角度来看虽不够严密，但也从一个角度道出了两种文化的某种区别。

　　因此，发展水印版画，探索和发掘手工拓印空间的多种可能，强调艺术创作中情绪，情感在版画创作工艺过程中的渗透，是对版画创造空间的扩容。并能拓宽版画艺术创作的新观念和新思路。

　　(2007年3月于深圳梅林一村。原题：“版画的拓印是版画创造的重要空间——版痕物语话水印”。)

在深圳大学画室印制大幅水印版画 2000年