访问者：《艺术+》主编 刘颖

　　受访者：应天齐

　　时间：2010年7月

　　文字整理：应银飞

　　问：您的油画创作有着凹凸不平的质感，还出现了木雕、等实体材料，这种创作手法对于我们来说是很新鲜的，为什么您会想到使用这样一种创作方式?这种通过实体材料表达的方式，和通过画笔画出的方式，有什么不同?

　　答：用实体材料进行艺术创作的方式并不新鲜，在当代艺术中被称为“实存观念”，比如西班牙的艺术家塔皮埃斯就习惯在画面上粘贴实物、材料进行创作。《世纪遗痕》系列在理论上有两种界定，易英先生将之称为“平面装置”，有的理论家则认为是混合材料的油画作品。我以为理论家对于形式界的定并不重要，就像《西递村系列》大家都认为是水印版画作品，但在创作的过程中我也借鉴了很多铜版及石版技术包括混合材料的使用。我认为这不重要，形式只是一种手段，而我始终关注的是作品本身所要传达的思想、审美及视觉感染力，而不是她的外在表现形式的严格界定。

　　至于版画和油画的创作都是需要构思和制作技巧，无论是画家五分钟的随性而为亦或是经年累月的精心创作，我认为只要是好作品艺术家所付出的潜在的时间和精力都应该是均等的。

　　问：您的油画作品相较于版画来说，更具细节也更抽象，让人感觉作品本身有了生命，在诉说着什么。相较于您的版画，比如《西递村系列》，所反映的更多是一种大的文化内涵。那么与创作版画时期相比，您觉得您的心境发生了什么变化?

　　答：在《西递村系列》版画的创作中，我在精神上显得比较压抑和沉重，身体上相应地产生了一些不适应的状况，从1994年“告别西递”装置行为仪式之后，我的《西递村系列》艺术探索就画上了句号。在经过从1994-2006年的12年后我才着手创作现在的《世纪遗痕》系列作品，12年的时间对于一个处在创作旺盛期的艺术家而言还是比较漫长的，在这期间，中国社会乃至世界范围内都在发生很大的变化，艺术家内心当然也会受其影响，我个人的心境较之《西递村系列》创作时期也有很大不同，我认为这种变化主要包括以下三点：

　　1，地域的概念进一步被弱化，在创作《西递村系列》版画时我也并不十分关注地域，这点当时的许多讨论中都有所触及，徐冰就曾说过“应天齐并不是在画西递村”。但我也并未将视野拓宽到世界或更大范围。当今社会，发达的网络系统、现代化的交通。地域的局限性已经完全不复存在了，于是我开始关注更大的范围，关注更大的公共问题，无论种族、无论地域，人类变成了一个统一的概念，他们对待文化的态度并没有大的不同，我们所能看到的是文化在大的历史进程中的一种变迁。

　　2，《西递村系列》创作时期，我的心态是内省式的、内心深处的许多观念融入了创作，如家族的经历、个人化的经验等等，这种体验方式还是比较传统的，并没有将这种体验放在大的社会文化背景下进行思考，但随着2000年以来，我进入深圳这样一座经济高速发展的现代化都市，开始关注更多的公共问题，并尝试做了“砸碎黑色”、“对话观澜”、“大剪纸系列”等一连串有关社会文化问题的行为、装置作品。 通过这一过程，我开始更加关注公共问题、公共事件，并比较习惯和热衷于在较大的社会文化背景下看待这个世界，个人这时也就显得不再重要了。《世纪遗痕》的创作打破了地域的概念，也打破了内省式的创作方式。

　　3，随着对公共问题的关心深入，我实践了一系列的大型公共装置艺术作品，对较大空间的把握使我对视觉空间考虑更多，从不到一平方米的《西递村系列》版画到十几平方米的《世纪遗痕》，在构图和画面尺寸上有了巨大变化，我认为这是开阔和开放的心境带来的结果，现在的画面更加的抽象，更加不具体，却仍是生活的碎片。

　　问：您一直在强调您虽然不会再做版画，但是创作还是会和版画有关，从您的油画作品中我们也确实能读出那种和您版画系列一脉相承的情思，那是否可以理解为，您在进行油画创作的时候，在构思或者语言表达上都有一种明显的版画思维的痕迹?这种思维痕迹要如何概括呢?

　　答：在您采访的一开始，我就提及我并不十分在意对艺术品形式的界定，所以您所说的我在思维中是不是还存有版画的思维痕迹就显得并不是那么重要了，我反倒觉得您提到的“一脉相承的情思”比较有意思。实际上，我们看待一件艺术作品并不一定只关注其外在，更重要的我们应该看到她的内核，因为这是作品的灵魂，而“一脉相承的情思”指的正是这一内核。

　　我一直把自己的作品定位在关注建筑的一个范畴，但我对其关注的视角却随着个人艺术探索的推进不断地发生着变化。在《西递村系列》中，我将自己孤立于建筑物之外，描绘它们的外在整体形态，而《徽州之梦》中我则将自己的位置退到一个内部空间(犹如厅堂的内部)，将建筑推向远方，犹如窗棂般透视出窗外的世界。在现在的油画《世纪遗痕》里，我又将视角聚焦于建筑细微的局部，将视线推近，将建筑细微局部尽可能放大。

　　对建筑形态本身的一脉相承并不是根本，而现代人的情思以及在现代社会进程中的思考、感悟和变换所产生的结果却始终被固定在建筑这一载体中。后者的一脉相承更为重要，就像艺术家们常说的：“画什么并不重要，重要的是你怎样去画!”当作品中包含了一个艺术家的整个生命旅程，并切切实实地将自己和现实社会的发展进步产生关联，这样作品才会充满生命力。同时，这种感悟也成为艺术家最为有力的支撑，支撑着艺术家将自己的艺术探索不断地向前推进。

　　问：您说您不再创作版画是因为版画的画幅比较小，视觉冲击力不够，但是作为两个差别还是较大的画种，您在进行创作的时候是否觉得还有其它的一些艺术语言或者艺术表达上的差异?您现阶段使用油画来表达自己的思想，会不会若干年以后，发现版画语言的表达依然得心应手，于是重新回归版画?

　　答：我觉得版画的画幅比较小只是从视觉艺术的视觉感受方面去谈，现在也有人做很大的版画，所以，尺寸的大小虽然不是主要问题，但也不可否认在美术馆的空间中，画幅大小在视觉传递上起着作用。从来没有人去界定版画究竟应该做多大，有版画家就正在尝试做很大的版画，比如花上半年时间印制巨大的水印版画，也许就只印上一两张，这对于创作方式而言当然无可厚非，但我可能不会这么做。油画和版画确实差别很大，比如油画会比较结实，不易损坏，而且在制作过程中可以反复修改，这种优势使得画家对大尺幅画面的整体控制显得较为自如。但版画则不然，因印制的过程中需局部完成，对于大尺幅作品在控制画面效果上难度大且不自由，加之版画制作工艺繁琐，使得这个艺术门类在可持续发展中面临困境，但是，版画作为一种绘画语言，寻求独特的色彩、黑白、肌理效果的绘画形式，是应当存在并得以延伸的。

　　艺术思想的表达是可以通过各种载体去实现的，我所创作的《世纪遗痕》系列与传统意义上的油画存在很大区别。我的画面强调黑白、肌理以及材质本身的美感，当然，多年后我完全有可能用水印版画的形式去再现这些画面，就像我酷爱的挪威画家蒙克，在油画与版画之间的挥洒自如地穿行。所以，油画中可以带有版画的痕迹，版画中同样也可以包含油画的痕迹，我认为这种跨界而为的创作是十分值得提倡的。

　　问：在您看来，版画已经基本完成了他的历史使命，无论是中国还是世界，您都认为版画比较边缘，我觉得您的这个观点很奇特，因为很多艺术家都认为，版画应该是一种大众艺术，它的复数性给了大众一个很好接触艺术的机会。对此您是如何看待的呢?

　　答：您所提到的这个问题牵涉到两个方面，一是创造，二是传播，而“很多艺术家都认为版画应该是一种大众艺术，她的复数性给了大众一个很好的接触艺术的机会。”我认为这种观点还是从传播和商业意义出发，而不是从创造意义提出的，因而显得不够学术!

　　比如，吴冠中对他的复制版画说过：“ 北京百雅轩近几年复印我的作品， 个别已几可乱真。”“复印绘画作品，缘于众望所归，艺术品应鼓励克隆。”他所说的“克隆”就是复制，而非原创，辞海上对“原创”有固定的解释，“原”的解释为“原来、起初”。“原稿”的解释为“未经他人参与”。对“创”的解释为“始造之也”所以复制不能取代创造，因此，我的观点并不奇特。作为复制意义上的版画在商业上较为流行当然很大众。“限量印刷”由工房、画廊印刷复制，再由画家签名销售，这就完成了您在问题中所提出的：“给了大众一个很好的接触艺术的机会，是一种大众的艺术。”但是这种“大众的艺术”涵盖的是一个世俗的商业概念，而不是学术概念。而原创版画的意义正是在于创造，我以为这种原创意义永远不会消失，这也就意味着版画独特的艺术语汇是不会消失的，在学术的概念下，艺术家应该将版画在商业或传播上的复数意义交给画廊、印刷公司，把自己彻底从繁重的复制意义中解放出来，去创造更多更新的艺术。版画的这种复数意义可以成为一种现代艺术观念，被现代艺术所运用，如安迪沃霍尔的《玛丽莲梦露》，徐冰的《天书》，他们在作品中使用的复数意义已经不是单纯的复制和传播的意义，而是从中产生了巨大的创造意义。

　　问：您质疑百雅轩的宣传定位，您大张旗鼓的“告别西递”，您进行“砸碎黑色”的行为艺术，这些举动都让我觉得您是一个很较真的人，那么生活中您也是如此吗?还是说只有在对待艺术的时候您才会这样界限分明珠锱必争?

　　答：我并不否认生活中我有较真的一面，这正是我独特个性的体现。因为较真使我在艺术上精益求精，因为较真我不断地战胜自我，永不满足。但是，在生活里，我是一个只抓大方向而不注重生活细节的人，比如，买完东西，离开柜台，我就会忘记价钱，我也会永远都不清楚今天是星期几，还会不清楚自己银行里的存款的数目。但是在艺术上我会为了画直一条线而花上一整天的时间，甚至凭肉眼就可以看出一根线距离直线所产生的毫米的偏差，我想，这些都可以说明我在艺术上较真在生活中并不是一个珠锱必争的人，但并不影响我在大的问题上会泾渭分明。

罗马(塑形胶、油彩、乳胶、石膏) 244x163cm 应天齐 2009年

世纪遗痕《门里门外》草图 应天齐 2009年

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