以《西递村系列》版画名世的著名艺术家应天齐先生是一位艺术探索涉猎广泛、跨度跳跃、活动频繁的艺术家。从1995年结束《西递村系列》探索之后，应天齐广为涉猎装置、行为、综合材料等领域，本报首次发表他以综合材料绘制的油画作品《遗痕•沧桑》系列，以及本报记者徐玉明的专访，以期和读者共同解读他独特的艺术追求。

　　徐玉明(以下简称徐)：应先生,您好，第一次看到您的这些油画作品非常震撼，这些作品视觉张力很强，保持了你原有的独特绘画风格：比如构图的抽象和构成因素，还有您画中特有的标志——黑色块的运用，以及将版画中运用材质肌理的特质延伸到油画之中，给人耳目一新的感觉!您是怎样想的?怎样画的?

　　应天齐(以下简称应)： 在《西递村系列》的探索中我已经开始了这种试验：图式的抽象和局部的具象同时呈现，刘骁纯先生称之为“惊险的融合”。在油画《遗痕•沧桑》系列中，我将这种对抗、融合更加推向极致。如果说《西递村系列》还希望让人理解这是一个真实存在的，能辨认地域、光线、建筑造型的遗存空间，那么，在新的油画系列里，则将这种时空、地域的识别推向一个更为模糊的状态。

　　徐：能说一说这样做的理由吗?是一种心理需求还是一种刻意所为?

　　应： 走出和告别西递村之后我被投入一个更大的社会公共空间，尤其是从安徽芜湖这样一个内地中小城市，进入深圳这样一个和世界接轨的新兴都市，包括有机会去欧洲和世界其它地区进行艺术考察等等，这些生活使我的视野和思想经历了一次“升级”和“扩容”。这种改变反映到绘画创作上来应当是一种必然，而非刻意，《遗痕•沧桑》系列是把人们生活过的局部遗痕放大，这种放大使得原有的认识得到了改变，不那么具体化而显得宽泛了。

　　徐：是什么让你有了创作灵感的冲动?

　　应：《西递村系列》探索之后，我一直在反思自己的创作能否进入一个更广阔的思维空间，一种更为宽博的对人生的思考。2001年在新疆高昌古城唐玄奘讲经台前，我惊异于当年数千听众簇拥的高台竟然只留下一杯黄土和满目苍凉，岁月无情地淹没了绿树、清泉、少女、集市、音乐、舞蹈、爱情、欢娱，这种感觉我同样在意大利庞贝古城的废墟中感受到了。昨天和今天仅一步之遥，当置身于凡蒂冈小礼拜堂米开朗基罗画的《创世纪》和《最后的审判》之间，你会感受到人类是多么的渺小又是多么的伟大。如果说有灵感冲动的话，应当来源于此。

　　徐：你希望将这一切存在于这些实实在在地壁垒之中?

　　应：是地，真实在这里似乎具有了特别地意义，人们不停地劳作。遗留下他们劳作的痕迹，我们在岩壁上看到先人留下的岩画，虽然只是一些粗糙地划痕，我们却感到了生命的意义。在创作中我只希望更真实，更真实地去表达，是一种客观的真实和非客观真实的并存。

　　徐：您是一位非常著名的版画家，进入油画创作会给您带来身份和定位的改变吗?

　　应：你觉得这种定位很重要吗?

　　徐：也许这是一种社会范畴内的看法吧，但美术圈内也会这样看的。

　　应：我觉得这是一种并非正确的判别，无论是版画家、油画家还是国画家，首先应当是一位艺术家，甚至应当是一位文化人，因为决定艺术的绝不仅仅是技术的分野。国内画界部分人将此分得太清，大有井水不能犯河水之势，有位资深油画家开玩笑地和我说：“你在抢我们的饭碗!”其实这样的门户之见是毫无道理的，毕加索身后遗留作品的总数显示：油画1885幅，版画26121幅，从数量来看毕加索毕生创作的油画仅为版画的十三分之一，我不知道应当称毕加索是版画家还是油画家。吴冠中先生以油画、水墨称雄画界，也常听到国画界的人不以为然或油画界的人不以为然，这种局面还是艺术观念的陈旧和艺术行政化大一统所致，应当得到改变了!

　　我们是否能改变在画种内关起门来自娱自乐的习惯， 比如，探讨中国画的“写意精神”，不一定全是国画家讨论，是否可以邀请从事油画或版画创作的艺术家参与讨论，这样可以避免在东西方艺术比较中相关认识的缺失和谬误，版画界更应当拓宽界别，改变长期以来就版画论版画而形成的在当代文化中缺席失语的状态。

　　徐：谢谢您的回答，祝您在新的艺术探索中取得更大成功。