在上个世纪60年代，美国的艺术家提出了让艺术等于生活的口号。于是，一些世俗的物品或客观对象被纳入了艺术的范围，遂产生了以波普为名的艺术流派。此后不久，艺术家们将这一口号又向前推进了一大步，出现了走出艺术，进而否定艺术、反艺术甚或打倒艺术的倾向。所谓的过程（Process Art）、行为、身体、偶发和表演等艺术统统是这一理论倾向的实践结果。无论其种类如何繁多，其目的只是一个，就是将二元对立式的主客体的交流方式代换为互为主客体、或者干脆不分主客的一元化的交融方式。由此将旧有的艺术形式彻底否定掉了，艺术也因此变得生活化或日常化了。艺术与生活的边界由此日趋模糊不清。生活即艺术，艺术即生活。表面上看艺术被“大而化之”地否定掉了，但是从实质上看，传统意义的艺术概念却被极度地“扩容”了。
　　原本以版画创作著名的应天齐被当代艺术的这种“扩容”所吸引，10多年来频频游走于平面绘画和行为或装置艺术之间，创作出了颇令人寻味的系列作品。这次应天齐在深圳万科地产开发商开发的“第五园”社区内策划和组织实施的艺术活动，可以说是他“大剪纸”年度系列的又一个延续。
　　这次的艺术活动被命名为《城市•人居——传统与可能》，是由应天齐策划并率领他的艺术家小组（郭庆丰、茆振云、安海峰）共同完成创作的。当以“大剪纸”之红色为基调的装置作品出现在白墙青瓦富有皖南民居风格的“第五园”社区时，尽管是在临近春节，艺术家们已经考虑到利用民间艺术纳祥祈福的元素以增添作品的喜庆色彩，但是这些从民俗中挪用的符号经过艺术家的微妙改造，仍让人感受到明显的“侵扰性”。由此见出策划者的学术考虑。作为整个作品的基础构架，是应天齐用红色剪纸搭建的巨大的房形空间，模拟着人类的居所，或者象征着哲学意味上的空间关系网。郭庆丰设计的黑、白色的人形剪影散落于这个红色空间的内外，从搭建板材的缝隙挤出并向附近树上飞翔的人形剪纸，给人以关于有限与无限或者现实与超越这样一些哲学式命题的思考。茆振云在另一个完全封闭的红色空间中竖立了一个用报纸包裹的兵马俑，地面上铺满了印有地产广告的报纸。透过红色剪纸的棂格向里望去，有种令人窒息的感觉。安海峰的作品是用青、红两色的砖砌成的凹、凸形相契合的“魔方”，来自民间的富贵纹样。
　　这是主要一组作品的构成要件。
　　作为与第五园建筑设计思想的对应思考，“大剪纸房”试图以民间艺术语言阐释当代人类对传统文化的认识以及对自身精神的反省。在这里，第五园的建筑成为一个中国当代建筑的抽象，并不是一个实指，它可以是第六园、第七园，或者随便是什么园。它所代表的精神甚至远远超出了建筑这一概念，它代表着我们这个时代在其含义中最为物质的成分，以及与物质成分相对立的精神。
　　因此，应天齐在这个建筑群建构自己的作品，其行为本身就是对当代人类关于物质与精神的质疑。设计雅致而精巧的城市住宅，追求着乡村的感觉。建筑设计者聪明地把握住了现代城市人在享受着物资供给便利的同时而对都市化产生的厌倦，试图在都市中营造出乡村的文化氛围。这就是典型的后现代精神。当然，这只是“照猫画虎”式的似是而非的一种描仿，或者是一种聪明的偷换。无论如何，描仿也好，偷换也好，这种意图给现代日益都市化的人类提供了一种替用品，或者说是一种仿真品，从而给现代人在精神上带来些许的慰藉。从另外的角度说它是一种精神的麻醉剂或镇静剂，也其实并不为过。
　　应天齐将艳俗的红色搬进了深圳这座经济机器式的城市之中。
　　前此三年，应天齐每年在商业区或公共场所装置他的“大剪纸”。红色剪纸是中国传统民俗艺术，并且首先是乡村的。在经济高速发展的新兴城市中进行巨型陈示，恰似在一片荒漠之中所出现的绿洲。荒漠之于绿洲的不可思议，等同于绿洲之于荒漠的不可思议，然而，它确是现实。
　　如果说用大俗而热切的民间艺术元素来反照工业经济的冷酷和精神的贫瘠是应天齐最初的策略的话，亦即是以民俗对应工业化或经济化大众的话，那么这次应天齐所为就带有明显的针对都市精英分子及其文化进行对抗的意图。以美国为代表的西方先锋派艺术的初衷就是要颠覆以资产阶级为代表的现代社会精英分子的理念，包括对艺术的否定。对抗、叛逆，是现代艺术的本质特征。
　　毫无疑问，以第五园为代表的中国现代建筑，作为应天齐作品的对应物，实际上象征着都市资产阶级的精英理念。当把传统建筑语言引进到现代都市之中，进行二次或多次改造之后，传统建筑语言实际上就被精致化了，被资产阶级化了。原本的语言由此变得单薄和乖巧，从而显露出它原本的赤裸裸的商业本质和功利色彩。
　　应天齐的创作试图揭露或颠覆这种现代社会的带有资产阶级性质的精英意识。
　　“大剪纸”是对粗俗的民间艺术元素的精心挪用。仔细看去，应天齐的剪纸图案已经被改造成徽州建筑中的门窗棂格，一个被剪空的女子的身影飘摇其上，影子一般的轮廓，给人以若有所思的惘然若失之感。她像一个飘逝的灵魂，象征着作者意欲表达的期盼。而这种期盼正是处在经济高速发展的社会中的我们在含混之中对精神的召唤。这些具体的形象元素，都已经是应天齐自己的创作。
　　因此，应天齐的大剪纸，在挪用民俗艺术的同时，已经悄然进行了重新塑造，以使其意图指向更加精准。应天齐的“大剪纸”所代表的精神层面，与第五园所代表的精神层面形成了鲜明的对比，一种粗俗与一种精致或典雅的对比。这种对比超越了空泛的文化概念中的现代与传统的对话范畴，它所展示的实际上是一种对抗，一种阴险而深刻的颠覆。所以，应天齐这组作品仍然带有让人坐卧不安的“侵扰性”。可能有的居民感受到了这种“侵扰”进而对其节日般的祝福提出质疑，这或许可以从另一个角度说明应天齐的这组作品的本质。
　　纵观应天齐的创作轨迹，从平面的架上绘画发展到行为和装置这类非架上艺术，虽然有一定的线索可循，但是其跳跃性仍然让人屡屡诧异。
　　自1994年《告别西递——出售西递契约》（行为，芜湖），再到1996年的《输液》（装置，广州），直至2001年的《砸碎黑色——零点行动》（行为，深圳）和《寻》（行为，上海），最近的则是2004年开始的《大剪纸》（行为/装置，深圳），一路走来，应天齐越来越将自己的艺术融入更大的社会层面，其对社会发生影响的意图也越来越清晰。
　　从此而言，应天齐更像一个学者，将自己的创作划分成不同的课题，分阶段地予以完成。这或许是一种自然，也或许是一种策略。其实，这都无关紧要，重要的是应天齐所秉持的严谨的思考态度和宽博的公共意识。这应该是应天齐作为一个当代艺术家的当代性所在。从严谨而凝重的黑色，一跃而成热烈而艳俗的红色，应天齐仍然展现出在两极之间的奔走与高超的平衡能力。如果说2001年应天齐“砸碎”了“黑色”，那么，2004年他则又“祭”起了“红色”。
　　应天齐之“红色”，在亲和性中蕴含着它的侵扰性，这毋宁说是一种策略。在一种并没有明显体制化的环境中，有针对性地保持着其近乎于孤立的独特性，借用福柯（Foucault）的一个术语：异托邦（Heterotopias），来显示应天齐的艺术策略或有其恰当之处。“大剪纸”或许就代表了应天齐所营构的一个红色的“异托邦”。
　　关于《大剪纸》
　　著名版画艺术家应天齐告别了“西递村系列”版画的创作之后，在世纪末（2000——2001）零点钟声敲响之际，抡起大锤一口气砸碎了11块黑色，从而迈步进入了自己的新世纪艺术天地。
　　他从2004年至2006年在深圳的城市空间，接连三年进行了装置和行为艺术的实践，将陕西民俗中的剪纸进行改装，放大数百倍数千倍，并用硬质板材将这一形式变成立体的空间装置。选择春节这一万众瞩目的时间，通过《大剪纸》作品进行文化宣传。
　　2004年春节：应天齐在《深圳商报》提出了将传统拉入当代的主张，宣布自己已走出了地域文化的小圈子。同时在深圳的深南大道、民俗村、东门老街、熙园小区设立《大剪纸》装置。同年被评为深圳月度文化人物。
　　2005年春节：应天齐在《深圳特区报》又提出了“大俗在民间”我们应珍视传统的警示，他在城市中心最重要的广场——中信广场进一步设立《大剪纸》装置。
　　2006年春节：应天齐展开了大型文化活动——对话观澜，《大剪纸》移师客家围屋和观澜老街包裹了碉楼，应天齐又在各大媒体提出了：“我们从哪里来，现在身居何处，将走向何方？”的文化警醒。
　　接连三年春节在城市空间游走的《大剪纸》已成为深圳的新年俗，《大剪纸》变幻多端所涵盖的内涵对一个全速进入现代化的城市提出了文化上的质疑。在装点春节节日氛围的同时引发出深刻的文化思考。
　　2007年，应天齐的《大剪纸》又以城市、人居、传统与可能的当代艺术形式进入深圳万科地产的第五园。