曹禺的主要作品都设定了神秘的“天边外”：在剧中主体世界的边缘，存在着一个与之形成鲜明对照的理想国。或许是因为杰出的作品皆“合乎自然，亦必邻于理想”（王国维语）。应天齐的作品同样具有二元对照结构：

　　--王晓华

　　2005年在巴黎乡村写生

　　应天齐的天边外

　　文/王晓华

　　按照通常的交往定律，频繁地接触一个人很容易导致对其“去魅”，但这对著名画家应天齐来说似乎是失效的：自上个世纪九十年代认识他起，我已经勘探他的精神版图近二十年了，却依然没有发现其边界--他对我和许多朋友来说依旧是个充满未知领域的神秘存在。

　　在写作博士论文《压抑与憧憬--曹禺戏剧的深层结构》时，我发现曹禺的主要作品都设定了神秘的“天边外”：在剧中主体世界的边缘，存在着一个与之形成鲜明对照的理想国。或许是因为杰出的作品皆“合乎自然，亦必邻于理想”（王国维语），应天齐的作品同样具有二元对照结构：在“西递村系列”里，幽暗的古建筑常常被白色或黑色所环绕；如果没有这种神秘的边缘，画面的上方则会出现太阳或其它光亮，预示晨曦或黄昏的可能来临。在这种二元对照结构中，所有的古建筑都好像处于航行状态，宛如在暧昧的梦中，面对着不确定的未来。于是，黑色的屋顶、斑驳的墙壁、古朴的木窗、孱弱的太阳、黑暗或明亮的边缘构成了充满暗示性的画面。作为被抛到当下的古老事物，它们以在场的方式缺席着，处于一种“被”选择的状态。与那些现代建筑相比，它们更难以在当代中国文化语境中站立起来，成为具有自己话语权的世界成员。通过展示这些古老事物，应天齐表达了他对昔日文明的眷恋和忧虑、沉迷和反思、欣赏和审视。他无法提供答案，只能以黑与白的对比展示自己的希望和无望。在完成“西第村系列”后，他曾长久在希望和无望之间徘徊。或许，他明白自己所能做的是为正在逝去的事物唱一曲挽歌。挽歌之为挽歌，在于它挽留不了它要挽留的事物，但挽留作为一种姿态却有永久的意义。至少，它表达了人对过去的珍重，一种深厚的历史意识。

　　可是，万物皆流，无物常驻，生活的对比总是指向未来，过去不能决定现在的方向。为了给自己确定方向，他曾在于2000年12月31日至2001年元月1日在深圳大学的西门用木锤砸碎了11块黑色的玻璃。我没有亲临《砸碎黑色o零点行为艺术》的现场，也不能确切地说出他心目中的黑暗是什么，但我的眼前常常浮现出这样的画面：在以暴力之姿面对黑色之后，他像古代巫师那样审视裂痕，揣摩神秘之裂痕可能给予的复杂暗示。玻璃的易碎品格显然不意味着黑暗也同样易碎，黑色玻璃的裂痕并不等于古老的文明有了出路，不意味着边缘性的文化获得了新生。他曾经担任芜湖古城改造的顾问，力主保留当地的古建筑群，但古城的主体依然消失了。他用影像记录了古城主体消失的过程，亲自体验到了自己的无力。这种无力感使他明白自己无权扮演说出谜底的英雄，而只能在参与中守望--虽然答案依然暧昧不明，但画家仍有权利为自己所珍视之物谋划未来。

　　黄梅戏《徽州女人》剧照1999年北京长安剧院（西递版画作为舞台美术）

　　此后，他投身于玩味可能性的艺术试验：参与戏剧《徽州女人》的排演，创作大剪纸系列，等等。在我看来，《徽州女人》是戏剧版的西递村系列，剧中人物既沉浸于守望之美，又让观众觉悟到了等待之荒谬。与其说它是给出答案之作，毋宁说它是动态的质疑﹑叩问﹑探寻。参与创作《徽州女人》让他收获了更大的知名度，却没有让他收获答案。他依然是守望者和等待者。每当想起应天齐的这段时光，我总会想起歌德的名诗《守望者》：

　　生来为观看，

　　矢志在守望，

　　受命居高阁，

　　宇宙真可乐。

　　2014年在柬埔寨采风

　　与歌德心目中的守望者不同，应天齐心中所诞生的绝非单纯的欢乐，而是更为复杂的情感。在差不多同时推出的大剪纸系列中，他近乎固执地展示一个传统女性等待的动姿。意味深长的是，这个展现等待动姿的主体仅仅是空的轮廓，观众只能从这个轮廓联想它的所指--古老的文明、正在逝去的生活方式、爱与别离。由于这个轮廓的写实品格，他被拖进一场官司中，但这种巧妙的安排又使应天齐赢得了相关的诉讼。在谈及这场官司获胜的原因时，这位形象英俊的男人竟然露出了狡黠的笑容。不过，以我的哲学眼观之，设计空的轮廓者不是眼前的这个画家，而是古老的宿命--我们不能确知等待者是谁，被等待者能否到来，也就是说，等待者和被等待者都是身份不明的戈多。除了等待，除了守望，除了信仰天边外，人恐怕别无选择。从这个角度看，那个空的轮廓不仅寄托了应天齐个人的情思，而且象征着人类（包括过去、现在、未来的文明）的普遍命运。

　　恰是在这样的背景中，他去了欧洲。有一天，很少主动给人打电话的我拨通了他的手机，话筒里传来一个兴奋的声音：我正在塞纳河边散步！当时，我也刚刚从英国回来，知道一个华人在西方世界孤独挺进的感觉，就祝福他的西方之行有视觉上的丰收。不知道他是否在日常生活中实现了我的心愿，但欧洲之行扩展了他的世界图景却是肯定的。

　　2005年在法国的田野上

　　回国后，他绘画中的世界图景明显改变了：不再仅仅是安徽的古老村落，不再局限于观照本土艺术的命运，而是呈现世界文明的总体命运。作为这种升华的结果之一，绘画的媒介也变了：从版画到油画乃至综合性的手段。有时候，整个画面就是斑驳的古城墙，其逼真程度有如从年久失修的老城墙拓印下来的。这些城墙与人一样有过青春时光，但现在已经处于沦陷的过程中。与它们一起沦陷的还有世界上许许多多的事物：中国的古建筑，罗马和庞贝的遗址，东方和西方的艺术品。它们虽然停泊在现在，但随时会被遗忘和舍弃。他刻意表现这些事物被毁掉的状态（譬如《遗痕》系列中的木雕要么隐匿在黑暗中，要么残留在破墙上），沉迷于这种残酷之美。

　　不过，与其早期作品一样，他依旧在这些主体部分的边缘设置了意义不明的黑色和白色，设置了可能存在也可能不存在的天边外。这些古老的存在还拥有明天吗？它们能否像古船般驶向自己的黎明？画家依旧没有提供也无法提供答案，但他暗示了自己的信念：在一幅画里，一个蛇形的线条深深地洞穿了墙体。平时，他把这幅画藏在许多体积巨大的画后面。偶尔，他搬开层层厚重的保护，向参观者展示其意味深长的文本，同时会爆发出男人的大笑。在那个瞬间，我发现他对自己、古老的文明、世界的生殖力怀有怎样的信心！我不敢断言这种信心是否合乎时宜，但我知道他会保持等待的动姿，会永远守望自己的天边外。这已经足够了。

　　王晓华

　　学者，文艺批评家，深圳大学文学院教授，文学博士，从事文学、文化、哲学研究。先后在吉林大学、复旦大学、南京大学攻读学士、硕士、博士学位 ，深圳大学文艺学研究中心副主任，中国文艺理论研究学会理事。