编者按

     “从创作《西递村》系列到现在，应天齐教授的艺术活动虽然经历了几个阶段，但都直接体现了介入现实的美学态度，表达了关怀众生的人文情怀。在借鉴已有艺术形态的同时，这种立场衍生出具有先锋意味的艺术实践。”（王晓华语）

   虽有不同形式的介入和介入不同的媒介，但应天齐先生的艺术创作始终具有一条清晰的主线，它是艺术家坚持关注的历史文化问题，对现实的记录和提出的社会担当已然在其他艺术形式中，在反复的徘徊之中，不断出走，不断回归，而中心点却从未偏离，已成为了一种让社会大众能普遍产生共鸣的审美表达。

艺术家应天齐的介入美学

文/王晓华

      几十年前，法国存在主义大师萨特（Sartre）曾经追问：什么是文学？他给出的答案简明扼要：文学是介入。对于中国著名艺术家应天齐教授来说，这个答案同样适用：艺术不仅是反映和变形的游戏，更是介入现实的美学实践。

      从创作《西递村》系列到现在，应天齐教授的艺术活动虽然经历了几个阶段，但都直接体现了介入现实的美学态度，表达了关怀众生的人文情怀。在借鉴已有艺术形态的同时，这种立场衍生出具有先锋意味的艺术实践。

      在创作西递村系列时，写实手法似乎占据主导地位，但它和象征诗学已经开始联姻。传统民居被抽象为几何图案，被置于明与暗的二元结构之中。画中的建筑站立于阴影之中，被异己的力量所包围，仿佛时刻会被吞没或者被击碎，却又于缄默无言中维持自我的完整。它们似乎沉入了梦魇，试图叫喊但又无力发声；好像正驶向远方，却又似乎总是停留于原处。这是意味深长的隐喻，是对个体命运无声的暗示：画面上没有人，但人却无处不在。通过建筑阴郁而孤独的外表，一种倔强的姿态展露出来：人和物都不会甘愿退隐，它们都将维系自己的持存。

应天齐《消逝的故事》装置（材料：亚克力箱、古砖、视频） 2007-2021年

      于是，一个命运共同体隐约可见：建筑与居者，物与人。事实上，画家本人也是这命运共同体的成员：当他凝视作品时，他看见了自己和他者的共在，发现了自己的映像。这不是同情，而是结盟。那封存物的力量也在封存他。当黑色持续纠缠、包围、威胁古村落时，他也置身于无意识的暗夜里。在黑色最浓郁的时期，他演绎了一个看似突兀的行为艺术：在深圳大学的正门，他挥舞大锤砸碎了黑色的玻璃，现场响起了掌声。那时，我并不在现场，但却知道其中秘密：这是抵抗暴力美学的行动，是制造缝隙的尝试，是想象中的出走。当然，它更是自我救赎的努力。

《砸碎黑色》行为 世纪末零点于1999～2000年零时在深圳大学大门举行，图为行为现场

      玻璃可以砸碎，但围困命运共同体的黑色并未消失。后者源远流长而又获得了新鲜的命名：现代，城市化，进步，等等。经过一系列微妙的修辞学实践，它被颂扬，被诗化，被视为进步的化身。在这种压倒性的力量面前，艺术家不能不采取新的行动策略。此时，应天齐的选择出人意料：不是单纯地强化绘画图案，而是邀请诸物——不是诸神——出场。他先是以高度写实的形式描摹物的纹理，组合出各种几何图案。后者似乎不是象征，不是摹本，而就是事物自身。譬如，宽大的原木切面似乎尚未摆脱实物的重量，醒目地横亘于观者的视线之中，丝毫不掩饰源于自然的朴拙。随着这些实物被嵌入画面，它们构成了艺术品的一部分。这种构图技巧既借鉴了西方的现成品（ready made）艺术，又展示了超越前者的实践策略。

2021年第17届威尼斯建筑双年展前展展览现场
（雅昌艺术中心展出）

      在总结上述转型时，有人说他“遭遇蒙德里安”，但我觉得这是他介入美学的升级：早在创作西递村系列时，他就展现了一种复杂的立场-----不是简单地回到前现代，不是为古老事物唱一曲挽歌，而是邀请它们加入新生的庆典。作为深受启蒙理念影响的中国人，他并非复古主义者，而是热爱差异化运动的当代艺术家。对于他来说，“当代”是一种荣誉。他之所以关注“文明的遗存”，是为了赋予它们以当代性，是为了守护与此相关的人和物：那些居住于古建筑中的个体，那些在场的缺席者，那些无言的伤口。他选择介入，是为了对抗推到重建的暴力美学，是为了将缺席者带入在场的光亮之中。正因为如此，他被抛入前现代、现代、后现代的复杂冲突中，承受着难以言喻的内在撕裂。在他的作品中，悖论始终存在，折磨他而又推动他。唯有维持介入的动姿，他才能医治悖论带来的创伤。

应天齐《遭遇蒙特里安之二十四》 122cmX178cm 2014年 

《遭遇蒙特里安之二十四》（局部)

      艺术的使命是让沉默者说话，是使不可见变得可见，是恢复缺席者在场的力量。如果说绘画可能被视为事物的副本，那么，具体事物则总是享有实在者的尊严。正是由于意识到了这个秘密，杜尚等人把现成品带入了艺术的殿堂，开启了影响深远的回归——由对物的模仿/表现回到物本身。在砸碎环绕自己的黑色以后，应天齐教授摄入了这种艺术哲学，开始直接把物带入艺术现场。它们被嵌入画面，形成了局部性的三维空间。绘画获得了物的坚实，物获得了艺术国度的公民权。这是“实物的诗”。在这个阶段的作品中，城墙、木门、雕像直接显身，观众可以看见它们被时间磨损的纹理。这是残骸，是未被抹去的遗迹，是默默显现的坚固物资。它们似乎依然在等待曾经的在场者：抚摩桌子光滑表面的手，移动的身躯，巡视的双眼，等等。这是被迫缄默的自然，是沉入冥暗的事物。由于重重的遮蔽，它们难以浮出意识的水面，只能闪烁于符号系统的另一端。这是遗忘的标志，更是遮蔽的后果。现在，它们又被带到醒目之处。借助它们，应天齐教授表达了复杂的情感：既有对已逝之物的哀悼，又有对虚无的恐惧，更有对未来的期盼。

参加13届威尼斯建筑双年展作品《砖魂》2012年

参加13 届威尼斯建筑双年展作品《囚  装置》 2012年

应天齐《黑室装置》中国美术馆展出现场  2011年

      在邀请物直接出场之际，应天齐教授又尝试了另一种可能性：不再满足于营造画布上的帝国，而是加入到万物的游戏之中。譬如，设计装置艺术，邀请物进入实在空间和虚拟空间的交织。再如，介入芜湖古城拆迁，率领众人收集砖块，等等。这是前行，更是回归：艺术的原创形态是制作，其最初成果是“实物的诗”。对于芸芸众生来说，这种实物的游戏更具有冲击力：它用原型代替了摹本，用参与代替了旁观。这不正是艺术本有使命的实现吗？艺术的终极目的是使所有事物是其所是，是让所有缺席者在场，是演绎普遍参与的可能性。这是介入美学的乌托邦。它注定无法彻底实现，但却因此具有迷人的力量。

王晓华

学者，文艺批评家，深圳大学文学院教授，文学博士，从事文学、文化、哲学研究。先后在吉林大学、复旦大学、南京大学攻读学士、硕士、博士学位 ，深圳大学文艺学研究中心副主任，中国文艺理论研究学会理事。

致力于建立个性化的思想体系体系和学术风格，其对个体哲学、身体美学、生态文化的研究在学术界有一定影响。2000年春天在香港中文大学举办个人学术讲座。2002年美国克莱蒙特大学进行学术访问，发表有关中国生态文化的英文演讲。2005年英国兰开夏大学高级访问学者。